Del arte nacional

Daniel Santoro, el pintor (o antropófago; chiste para plásticos) que resignifica y refresca los símbolos del peronismo, preparó este texto sobre «arte nacional» para el Encuentro de Formosa. Lo programo aquí para mostrar que no todo es política. O sí.

¿De qué está hecho eso que llamamos “arte nacional”?

– Siempre que aplicamos categorías dialécticas de análisis ajenas al lenguaje de las artes visuales, estas nos llevan a sacar rápidas conclusiones que, en general, suelen imponerle al arte una especie de vicariato multiuso. Entonces se reclama un “arte para la liberación”, un “arte para la revolución”, un “arte emancipador”, incluso un “arte peronista”. Podríamos sintetizar estos reclamos adaptando el famoso apotegma: donde hay una necesidad política hay un derecho al paradigma artístico. Sabemos que esta deriva programática, tarde o temprano, nos llevará a la oscura noche del realismo socialista.

– Primero el peronismo y luego el kirchnerismo organizaron con pasión militante una infinidad de “congresos de cultura”, como siguiendo las huellas de un trauma fundacional. Todas las discusiones solían girar en torno al problema de lo “nacional y popular” contrapuesto, claro está, a lo elitista, burgués, colonizado, antinacional, etc. Yo me veía en la disyuntiva de seguir mi intuición y mis gustos personales o aceptar las tajantes conclusiones de estos eventos. El problema se presentaba al abordar la cuestión de los límites, el recorte se volvía caprichoso, muchas veces guiados por gustos personales, Borges de un lado, Borges del otro, Marechal siempre de un mismo lado, Piazzolla antes de un lado, después del otro, claro está que sin abordar el tema de la plástica, en donde la clasificación se volvía endiabladamente caótica.

– Cuando hablamos de “nacional y popular” habría que ver cuánto hay de especulaciones políticas, o político-culturales, y cuanto de real. Definir lo “nacional y popular” nos crea la ilusión de poder precisar los bordes de nuestro campo identitario, y es aquí cuando las cosas no encajan. El problema de nuestra identidad y su compleja construcción, siempre en emergencia, debería tener como eje lo que se podría llamar: una genuina “capacidad de apropiación”, que pueda liberar ese voraz ángel de la historia que muerde hacia atrás, en el legado histórico, y hacia adelante, en el flujo ininterrumpido de novedades. Entendida de esta manera la identidad es un proceso dinámico, que borra límites, produce olvidos, saltos en la temporalidad, suele poner la lupa en los lugares inconvenientes y se nutre de influencias sin controles, esto es lo que también propicia la libre expresión de las creaciones artísticas; el arte prospera entre las contradicciones sin resolver, en esa zona de desconocimiento de “no saber” está el hábitat de la obra. Todo juicio erudito, esencialista o teñido de cualquier metafísica daña a este procedimiento. En cambio, sostener una cierta mirada ingenua, que postergue y contrapese ese juicio erudito, es lo que genera un genuino proceso de apropiación, y esto construye, inevitablemente, una estética ligada al exceso, la acumulación, el espesor, la carnadura. En fin, el barroco americano es una consecuencia esperable de esa mirada “ingenua” (que, en su etimología incluye el concepto de “nacido libre” y “libre de autoridad).

La erudición, por el contrario, va de la mano de las miradas con objetivos políticos, tiene la necesidad de imponer su “deber ser”, y en el afán por buscar claridad en el caos de influencias, la mirada erudita aplica una voluntad punitiva y purificadora, que tarde o temprano revelará sus reales intenciones. Por ejemplo:

1. El gusto internacional por cierto arte des localizado y de raíz minimalista, capaz de controlar los tonos locales, un arte centrado en la belleza y el equilibrio sin mensajes, que es impulsado por las corporaciones.

2. El caso de Carpani, es un artista que trabajó la imagen de un sujeto histórico revolucionario, lo pinta con el cuerpo henchido, dispuesto a la lucha, es difícil sustraerse a esa significación, que termina postergando cualquier valoración plástica en pos de su eficacia para el uso en la comunicación política.

3. En el otro extremo tenemos a Quinquela Martín, uno de nuestros grandes artistas, pinta enormes y coloridos paisajes, poblados por pequeños trabajadores voluntariosos que llevan en sus espaldas los pesados bultos con los que se construye una nación, y que lejos de ser el sujeto histórico esperado, se muestran como insignificantes juguetes de la historia. El pintor nos habla con el corazón del inmigrante que viene a buscarse una vida, sin otra consciencia a la vista, los de Quinquela parecen ser cuadros destinados a interiores burgueses, desactivados para los usos de la política.

-Solo puedo entender una batalla cultural en el territorio del arte si entendemos primero que todo arte es “nacional y popular”. Es nacional porque es localizado en una nación, y se sostiene y emerge en el pueblo que habita esa nación, pero vale la aclaración: si bien todo arte es nacional y está localizado, sólo la acción del tiempo lo vuelve más o menos popular. Por lo tanto ésta categoría resultará inútil e inoperante, es necesario reformular los campos en disputa, en todo caso esta batalla se librará en el campo abierto de las influencias, y será ganada por quienes tengan mayor capacidad de apropiación, deberíamos controlar las opiniones que impidan esa apropiación gozosa a la que se entregan los pueblos. Me veo tentado de recordar la famosa sentencia que León Trotsky le formulara a André Bretón cuando este le reclamó una “total libertad en arte salvo cuando este se oponga a la revolución del proletariado”, Trotsky lo corrigió diciendo “toda libertad en arte”, punto.

-El concepto de “nacional y popular” acaba homologando una burocracia piadosa en donde encuentran cobijo artistas muchas veces limitados en sus recursos expresivos, una especie de lado B del arte. En el imaginario de esta burocracia cultural se suele ver a los artistas de las provincias, que no tienen acceso a los grandes centros de difusión, como los destinatarios de sus políticas “nacionales y populares”, convierten a esa carencia en virtud, ellos serían, entonces, los auténticos artistas nacionales, lejos de la contaminación perniciosa que producen los grandes centros de difusión artística. Paradójicamente, y porque hay que pagar un tributo a la visibilidad, la burocracia cultural ideó dos formas de acción para solucionar esta falla, una consiste en la educación del hipotético salvaje, por medio de “clínicas de entrenamiento en las artes contemporáneas”, llevadas a cabo por sarmientinos curadores viajeros. La otra es darles la oportunidad de mostrar en los centros del arte su hipotética incontaminada producción, todas estas soluciones son frutos de penosos malos entendidos.

– El consenso de nuestras instituciones del arte y de la cultura, es proclive a inhibir la producción barroca, aplicando una pedagogía del buen gusto (por ejemplo: Darío Lopérfido cuando asegura que el Teatro Colón es el templo donde se expresa la producción más refinada de nuestra cultura, establece una jerarquía por completo ajena a la lógica del arte). Así se impone esa tradicional elegancia de europeos supernumerarios que tanto nos enorgullece. El peronismo viene a recordar, a poner en tensión ese complejo de identidades plebeyas europeas y americanas, el peronismo es desde ese punto de vista una producción barroca. Y por lo tanto nuestro gran objeto identitario, que también se expresa en un gran relato histórico.

– Pensemos ¿por qué Argentina casi no tiene relevancia en el contexto de las identidades americanas? ¿por qué EEUU es una cultura dominante, más allá de su poderío económico?, ¿por qué Brasil, Méjico, e incluso Colombia encarnan una fuerte y definida identidad?, Creo que si miramos bien la clave está en la preeminencia de esa mirada ingenua-genuina capaz de ignorar cualquier juicio erudito, que vería como un exceso indebido toda tentativa de apropiación. Un buen ejemplo de nuestros problemas con la identidad lo podemos encontrar en el incidente del monumento a Colón, en éste caso fue un cierto legado histórico el que funcionó como agente purificador que impidió que Colón conviviera con Juana Azurduy en una misma plaza, se cambió la lógica del diálogo inmigración-pueblos originarios por una batalla cultural retórica entre imperio colonial y pueblos originarios que acabó por clausurar el diálogo apropiador.

– Para concluir, un arte nacional se construye y se nutre, en primer lugar, con nuestro imaginario vernáculo y con la herencia simbólica en toda su heterogeneidad (incluida la posibilidad de caprichosos olvidos), en segundo lugar, con las múltiples apropiaciones liberadas de todo juicio previo, nadie sabe cómo y por donde aparece una obra de arte, pero al menos podemos suponer de qué se alimenta.

Daniel Santoro, Junio 2016